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Au-delà du texte, l’auteur-e au Québec

:::: Par Jean-Paul Queinnec | paru le 01/04/2012

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Le texte, pour plusieurs auteurs au Québec, ne suffit plus pour écrire du théâtre.

Le temps de l’écriture du texte se rapproche du temps de l’écriture scénique.

Le temps qui se resserre entre le texte et la scène ce sont aussi des territoires qui glissent et se combinent.

Les mains de l’auteur-e dramatique touchent la scène, au-delà du texte.

La scène ne dépend plus d’un-e auteur-e pour fonder un projet. Le temps de l’auteur-e appartient à celui des autres concepteurs. Écrire se fait en lien, en présence des autres sur la scène. La fonction dramaturgique se ramifie, se répartit.

Parce qu’il faut le reconnaître, enfin, le projet théâtral n’est plus dominé par le texte. Ça a fait une belle crise pour l’auteur mais la perte a fait des gains, et particulièrement ici, du changement, de la mutation, de l’auteur mutant (Jubinville, 2009).

Déjà les techniques, les procédés d’écriture textuelle, quoi qu’on en dise, renouvellent la place de cet auteur. Il n’est plus de la représentation, il est dans. Christian Lapointe fait ça très bien quand il projette ses mots en direct. La signification de la pièce n’est plus dans les mots. Le texte est une des sensations, la signification vient de la scène, du tout, de l’événement. Écriture tactile et sensible, une autre forme de textualisation, une dynamicité (Balpe, 2007). Marie Brassard depuis une dizaine d’années, avec ses monodrames met à découvert le matériau de l’auteur scénique. C’est la décision théâtrale qui motive cette fois l’écriture. Une écriture dramatique qui profite de cette part exclusive du geste, de cet intérêt indéniable pour une dimension physique du spectacle, son versant linguistique le plus charnel. Chez Olivier Choinière ses propositions scéniques, ça prend l’allure d’errance audioguidées dans la ville, ou avec, Chante avec moi (2010), d’un rassemblement de 50 individus pour mettre au monde sous nos yeux, spontanément, une chanson qui, comme le chant des sirènes, attire des gens de toutes les classes, de toutes les cultures. L’écrit théâtral qui désire l’espace réel se cogne à sa charge performative. La performance rivalise avec la parole. En privilégiant l’effectuation matérielle, l’extrême engagement du corps, la performance concurrence le discours, sa logique, son développement.

Si le texte veut continuer de faire corps avec un théâtre ouvert à l’instabilité de la performance, qu’en est-il de sa substance langagière, de ses méthodes de fabrication, qu’en est-il de sa place dans le processus de création et lors de la (re)présentation ?

Le texte émancipé du discours libère et l’auteur-e et la forme de l’écriture. Dans la continuité de Jean-Pierre Ronfard et du Nouveau Théâtre Expérimental, le même Choinière a fondé L’Activité Répétitive Grandement Grandement Libératrice (ARGGL, ou L’Activité). Parce que la mise en récit de la fiction ne revient pas qu’à l’auteur-e, on dirait que sa présence se manifeste autrement. C’est ce qui paraît Aux Écuries, nouveau centre de création théâtrale montréalais. Le texte dramatique renonce à sa linéarité alors on le voit on l’entend s’ouvrir à de nouveaux réseaux de liens et de présences, à un goût marqué pour l'impureté des genres, des styles et des registres. Daniel Danis mène le projet d’une dramaturgie « installative » bien loin avec Mille Anonymes « En cadrant soigneusement ses images scéniques et en les incrustant dans un dispositif monochrome éclairé de l’intérieur » (voir http://compagniedanieldanis.blogspot.ca/).

Ça c’est Montréal. Au Saguenay, Chicoutimi, au moyen nord du Québec, là où je vis, le texte contemporain appartient aussi à la pluralité de voix et de langages. Avec le Centre d’Expérimentation Musicale, avec La Tortue Noire (théâtre d’objet), avec « ma » chaire en Dramaturgie Sonore au Théâtre, avec l’Université de Québec à Chicoutimi (très en grève. Le faut bien), entre la manipulation sonore et la performance, la création textuelle met à vue sa fabrication et sa production, devient le sujet même de l’événement. Dragage (ed. Quartett) c’était ça dans les ruines de la pulperie, une œuvre collaborative avec étudiants, chercheurs et artistes. C’était défaire ce principe de subordination du son à l’image visuelle du drame et donc tendre vers la création d'une autre optique du théâtre. C’était donner place à des logiques externes pour démonter cette tradition et rendre la scène poreuse aux agencements et au contact des autres médias. Pour ça, pour le texte lui-même, on revendique son impuissance à occuper le centre de l’écriture scénique à travers sa conception comme à travers sa mise en voix. Le texte n’est plus (seulement) le drame mais une matière parmi d’autres sur la scène, rendu perceptible comme une chose tactile, non comme un signe. Dragage est donc une (autre) matière sonore parmi les objets sonnants qui prolonge cette liberté vocale de l’acteur, une performativité qui dépasse les effets sociaux de la langue pour une exploration singulière de l’acteur à sa parole. C’est peut-être le contexte québécois qui veut ça, sa particularité historique et son bilinguisme. On dirait que le déclassement du dispositif, aide l’auteur scénique au Québec à franchir des limites culturelles, à préférer une transculturalité (voire un hétérolinguisme) pour sa langue bien sûr, mais pour sa fonction et pour la forme globale qu’il veut donner de la scène.

J’aurais voulu parler aussi de Fanny Britt et d’Evelyne de la Chenelière.

 

Saguenay, mars 2012

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