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Rodrigo Garcia : l’entretien

:::: Par Jean Reinert | paru le 01/05/2014

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Avec l'aimable autorisation de la revue Art de Ville

Rodrigo Garcia est depuis le 1er janvier directeur du Théâtre des Treize Vents (Centre Dramatique National, à Montpellier). Né en Argentine, il crée sa compagnie en 1989 en Espagne : La Carniceria Teatro, un clin d’œil à la boucherie paternelle de Buenos Aires. Invitées dans plusieurs festivals ou théâtres, en particulier France, ses pièces ont parfois défrayé la chronique : on se souvient des manifestations intégristes lors des représentations de Golgotha Picnic au Théâtre Garonne de Toulouse. Son univers scénique fait la place à la musique, à la danse, aux références picturales, aux corps (des acteurs, des musiciens) d’une manière générale, tout autant qu’au texte.

Jean Reinert est auteur dramatique. Ses pièces sont publiées aux éditions Espaces 34, l’Oeil du souffleur, Milan, Verticales.

 

Rodrigo Garcia : l’entretien

Jean Reinert

Ce qui frappe d’emblée dans l’approche publique de votre travail, c’est qu’il ne laisse pas indifférent. La critique, et peut-être aussi le public, se partage entre défenseurs et détracteurs, au point qu’on n’en a retenu que ce qui choquait. Pour autant, je suppose que votre but n’est pas d’épater le bourgeois, ni d’énerver les psychorigides…

Rodrigo Garcia

Le public est fait d’êtres humains et ceux-ci ont besoin d’aimer ou de détester ce à quoi ils sont confrontés. Quoique l’on mette sur la scène, il va se passer cela parce que les gens ont besoin de cela. Par conséquent, je ne me sens pas devoir être très attentif à cette question car, qu’il s’agisse d’une pièce de Jean-Marie (Besset) ou de moi, il va se passer ce genre de phénomène.

Je ne sais pas si c’est un bien ou si c’est un mal d’avoir un public qui commence à te suivre, parce que quand il est habitué à ce que tu fais, il peut perdre cette faculté de réagir. Pour un public non habitué, il peut en effet être surpris ou choqué, parce qu’il voit des choses qu’on ne voit pas habituellement sur une scène.

Ce qui importe, c’est de trouver sa propre expression poétique, et on n’a pas à se préoccuper de la façon dont va réagir le public.

JR

Si on appelle politique un théâtre qui rend compte de lignes de forces qui travaillent la société, votre théâtre est politique. Il ne l’est pas dans le sens habituel, dans le sens qu’il a pris dans la tradition de notre théâtre occidental, depuis Eschyle jusqu’à Heiner Müller en passant par Lope de Vega, Shakespeare, Büchner, etc., où le texte est le porteur du sens. Dans vos pièces, le sens n’émane pas de ce qui se dit sur la scène. Le langage appartient à une poétique globale au même titre que la musique, la gestuelle, la danse, etc. Alors, votre théâtre est-il politique ?

RG

La réponse est presque faite avec la question. Peut-être que le sens politique est à chercher dans une forme qui n’est pas la forme théâtrale habituelle, conventionnelle. Je me préoccupe du texte, mais je m’en préoccupe sur le même plan que la lumière, le son, le corps des acteurs. C’est une intention. Je ne sais pas si on peut l’appeler politique, mais elle est de chercher en effet que le théâtre ne s’appuie pas d’abord sur le texte, pas toujours en tout cas, et que parfois, le travail de l’acteur soit plus important. Pour résumer, si on parle de politique, je dirais que ce qui est intéressant est la recherche d’un langage qui aille au delà du langage habituel. Ce qui m’intéresse aussi dans la recherche d’une nouvelle forme, dans le fait de montrer au public un objet théâtral non identifié, c’est le risque que je cours : le risque d’un échec…

JR

Alors vous sentez-vous en rupture ou en continuité avec des auteurs comme Brecht, Müller ou Büchner, pour ne citer que ceux-là ?

Ce qui m’intéresse aussi dans la recherche d’une nouvelle forme, dans le fait de montrer au public un objet théâtral non identifié, c’est le risque que je cours …

RG

Il n’y a pas de continuité parce que vous venez de donner des noms très importants et que mon œuvre n’est pas si importante et elle ne le sera jamais. À un niveau inférieur, je peux parler de la relation que j’ai établie avec ces auteurs.

Pour parler de Büchner, c’est quelqu’un dont je me sens proche, c’est quelqu’un dont j’ai pu apprendre beaucoup de choses mais s’il y a dans mon œuvre des reflets de Büchner, ils sont très difficiles à identifier, moi, je ne les vois pas. Pourtant, il est sûr qu’il fait partie des auteurs qui ont déposé un sédiment sur lequel se fait mon œuvre.

Pour ce qui est de Brecht, c’est un auteur presque inconnu. C’est bien sûr une façon de parler, mais il n’y a pas de relation entre son œuvre et ce que je fais, il n’y a pas d’ "amitié"…

J’aime ce terme d’amitié qui me fais penser à une conférence de Jose Luis Borges où il disait : « Quand on lit Cervantès, on se dit qu’on pourrait être son ami, mais quand on lit Quevedo, on se dit qui diable pourrait être l’ami de Quevedo ? » On pourrait de même bien dire : qui pourrait être l’ami de Heiner Müller ? Moi, je pense au contraire que beaucoup de gens sont des amis de Heiner Müller.

Mais de fait, quand j’écris, je ne me soucie pas de la relation de mon œuvre avec l’histoire du théâtre… ce que je ressens, c’est plutôt… comment forcer le lien entre le théâtre et la littérature. Le texte de "Daisy"[1] a été écrit comme pour être publié sous forme de roman. C’est tellement ainsi que c’est étrange pour moi de le voir sur scène. Peut-être que ça va être un échec mais j’avais besoin en ce moment de l’écrire comme cela.

JR

Vous parlez comme un homme de l’écrit alors que vos pièces apparaissent comme une écriture de plateau…

RG

On a cette image de moi, je ne crois pas qu’elle soit vraiment juste. Le problème est qu’avec mon travail, les aspects visuels, les aspects physiques ont parfois tellement choqué qu’ils ont relégué l’écrit, la littérature, au second plan. Malheureusement. Quand je vois sortir les gens de mon théâtre, ils sont plus préoccupés par ce qu’ils ont vu que par ce qu’ils ont écouté. Comme je n’écris pas d’histoire, ce n’est pas facile de suivre le fil, on a peut-être l’impression que ce sont des phrases isolées.

De fait, je ne me considère pas comme un écrivain de plateau. Quand je me confronte à la matière littéraire, je suis comme un écrivain quelconque et je passe des jours et des jours assis à écrire. Ce que j’entends par écriture de plateau, c’est de tester le texte sur le plateau et de le modifier en fonction de ça. Cela, je ne le fais jamais. L’écriture est un travail de solitude absolue. C’est vrai que j’écris souvent en parallèle des répétitions, mais c’est exactement ce que dit le terme "parallèle" : les choses ne se croisent pas. Ce parallélisme va jusque dans la mise en scène. Souvent, la parole est là, sur la scène, on ne sait pas trop pourquoi. La chose dite a son statut propre, sa valeur.

Je fais ainsi parce que je ne sais pas faire autrement. Je ne sais pas comment on fait pour raconter une histoire, comment cela se construit.

JR

Vous êtes né en Argentine, vous avez connu le régime des militaires, une situation d’oppression très forte. À présent vous vivez en Espagne qui connaît un mouvement social important, et novateur, le mouvement du  "quince de mayo"[2]. J’ai pensé à Brecht parce que c’est un auteur dont l’écriture a été en phase avec l’actualité politique, avec le mouvement social…

Je ne crois plus du tout en la capacité du théâtre à dénoncer des choses, j’ai cessé de dire aux gens ce qu’ils savent déjà. Ce que je dois leur dire, ce sont des choses qu’ils ne connaissent pas, qu’ils ne savent pas.

RG

Quand je vivais en Argentine, je voyais beaucoup de pièces de Brecht. Cette forme était vraiment une façon de dire quelque chose à la dictature. Sans qu’ils s’en rendent compte, du reste, c’était vraiment des abrutis.

Pour ce qui est de mon écriture, il y a eu une période où elle était plus en connexion avec la réalité sociale. Maintenant, moins. Le texte, la partie littéraire de ma pièce "Daisy" est plus dans la fantaisie, même s’il y a des moments qui tiennent de la satire sociale, de l          a critique.

Mais maintenant, je ne crois plus du tout en la capacité du théâtre à dénoncer des choses, j’ai cessé de dire aux gens ce qu’ils savent déjà. Ce que je dois leur dire, ce sont des choses qu’ils ne connaissent pas, qu’ils ne savent pas. Ce que je peux donner honnêtement, c’est mon univers poétique, mon petit univers poétique, c’est pour cela que je suis en train de créer des textes plus fantaisistes, plus délirants. C’est aussi pour moi une façon de voir si je suis capable de créer, de générer un autre type d’univers…

JR

Pourtant je perçois dans votre travail tout un aspect de dérision. Cet aspect un peu trash de certaines de vos pièces, j’y ai vu comme le reflet de l’obscénité de notre société libérale mondialisée, obscénité des formes que prennent la production et la consommation de masse, je pense aux élevages industriels où l’on gave à mort le bétail et aux gondoles débordantes de produits libidineux des supermarchés, obscénité de l’oppression capitaliste qui brûle trois cents ouvrières au Bangladesh et pousse à l’immolation par le feu des employés en France, arrogance obscène de ceux qui se croient détenteurs du vrai pouvoir… oui, c’est le reflet de cette obscénité-là qu’il m’a semblé percevoir dans vos pièces…

RG

Là, vous faites référence à des pièces qui sont déjà anciennes, qui ont quelques années… mais, en effet, elles disaient bien cela, c’était ma thématique. Alors, dans ce monde si oppressant comme vous l’avez décrit, comment créer sur scène des moments de liberté qui provoquent chez le public de l’envie, de l’envie profonde. Les œuvres qui m’ont le plus impressionné, ce sont celles qui m’ont obligé à me poser des questions, à remettre en cause ma manière de vivre quotidienne. Je me disais en regardant certaines pièces : « Regarde la liberté que prennent ces gens-là, que toi, dans ta vie, tu ne prends pas ! » De là cette idée de mettre sur la scène des choses que l’on ne s’autorise pas à faire dans la vie, des choses liées à la saleté, comme la sensualité, la sexualité, et qui deviennent là des choses libres et provocantes…

JR

Peut-être une dernière question à propos de votre candidature et de votre nomination à la tête du CDN. Vous n’en aviez pas besoin pour établir votre réputation… mais par ailleurs, trois ans, voire six ou neuf, de liberté pour créer sans souci financier, c’est quelque chose de très appréciable. Alors, est-ce pour vous une nouvelle direction dans votre travail, ou bien vous placez-vous dans la continuité de ce vous avez fait jusqu’à présent ?

RG

Ce qui est nouveau, c’est qu’à présent, choisir des artistes, les inviter, les soutenir, va faire partie de mon travail. Cette nouvelle responsabilité peut être positive ou négative. Le négatif est facile à expliquer : c’est de ne plus avoir la disponibilité d’esprit de poursuivre mon œuvre personnelle. Mais je suis quelqu’un qui aime bien déléguer et j’espère trouver dans le théâtre des gens qui vont prendre en charge tout ce travail, afin que je puisse préserver mon espace de création.

Bien sûr, ce n’est pas habituel d’avoir à sa disposition un théâtre, et cela ouvre des espaces de création.



[1] La dernière pièce de Rodrigo Garcia

[2] Le mouvement des indignés.

 


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