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Rendez-vous à Bray d’André Delvaux

:::: Par Adolphe Nysenholc | paru le 07/07/2013

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ou
le jeu avec le « je »

Julien Gracq publie en 1970 un recueil La Presqu’île, dont le 3e récit fascine immédiatement André Delvaux, qui en propose le sujet à la productrice Mag Bodard.

Il s’agit d’un narrateur, qui d’emblée dit « je », en se rappelant une journée particulière durant la Grande Guerre, où il a attendu un ami qui n’est pas venu. Il avait reçu un télégramme de ce dernier, en permission, lequel lui avait donné rendez-vous, dans sa villa, La Fougeraie, non loin du front, l’après-midi de la Toussaint 1917.

« Je »

Delvaux en tire son 3e film : Rendez-vous à Bray, dont Gracq a fait lui-même l’éloge, en saluant même les libertés prises pour l’adaptation de son texte. Et, voici comment, le cinéaste, notamment, joue avec le « je », qui lui fait problème.

Le moi qui écrit son souvenir de la journée passée en vain, mais dont n’est pas décrit le portrait, et qui pourrait être l’écrivain lui-même, sinon un narrateur quelconque imaginé par lui, est transposé dans le film en un « il », car ce n’est pas l’auteur du film ( André Delvaux) que l’on voit sur l’écran, ni même un narrateur qui rédige son mémoire la plume à la main (comme par exemple Sacha Guitry). Le personnage est joué par un tiers,  le comédien Mathieu Carrière, mais qui fonctionne comme une première personne, car tout ce qu’on voit, entend ou sait, l’est par lui.  Et c’est à travers cette technique du personnage conducteur, qui est le seul point de vue sur les choses, et auquel on s’identifie comme spectateur, qu’on a l’impression d’être dans la conscience du héros, comme quand on lit.

L’identité

Puis, Delvaux donne, à ce personnage central anonyme « je », un nom, Julien Eschenbach (le prénom est celui de l’écrivain Gracq, comme si Delvaux avait deviné dans le texte publié une part d’autofiction). Et le cinéaste modifie aussi la profession de ce héros, dont il fait un pianiste (en résonance avec son nom). Celui-ci interprète d’une part dans les salons de Paris les compositions de son ami (appelé Jacques Nueil), et tape sur une casserole d’autre part pour accompagner la projection de films muets dans un cinéma de quartier (ce que faisait André Delvaux lui-même à la Cinémathèque royale de Belgique). On voit que le cinéaste, qui nourrit son personnage d’éléments autobiographiques, donne corps tout de même à un « je » relativement personnel… Julien devient un double d’André. Et de journaliste parlementaire (dans la nouvelle), Delvaux en fait de plus un chroniqueur musical (ce qui renforce l’option du personnage musicien, qu’il était par ailleurs aussi, ayant, avant d’entrer en cinéma, étudié au Conservatoire de Bruxelles jusqu’à l’art du contrepoint).

Biculturel

Par ailleurs, dans la nouvelle, l’amitié entre les deux protagonistes est plutôt « distraite », « naissante ». Pour rendre la dramatisation plus forte, dont a besoin un art du spectacle, Delvaux fonde la narration sur des antithèses plus nettes. Si Jacques est un aristocrate mondain de Paris, don Juan de la Belle Epoque, et pilote de guerre, Julien est issu de pauvres vignerons, plutôt Tristan, et ressortissant d’un pays neutre, le Luxembourg. Ce dernier trait explique qu’il n’est pas soldat, « planqué » même selon son rédacteur en chef, alors que pour Gracq, son « je » était un Français « blessé », « réformé ». Mais, avec Mathieu Carrière, venu de Hambourg, et ce Luxembourgeois qu’il incarne avec un léger accent allemand, Delvaux, né en Flandre et éduqué en français, reste fidèle à la belgitude où s’enracine toute son œuvre, en ce sens qu’il attribue son propre caractère biculturel à son héros Julien (mi-francophone, mi-germanophone).

Le musicien

Par ailleurs, l’attente dans le lieu de rendez-vous, La Fougeraie, qui est vécue au présent dans la nouvelle, est meublée, dans le film, de souvenirs d’avant-guerre où sont mis en évidence les oppositions, voire les relations orageuses, entre les deux amis. Là, il y a encore une résonnance avec Delvaux, qui, lui travaille avec un ami compositeur, à qui il a passé commande, avec des injonctions précises, mais, il est vrai, pas sur le mode conflictuel. Ils jouent parfois à quatre mains sur le piano pour chercher la musique du film. N’empêche, ici, c’est Delvaux pianiste, qui se sert du compositeur, - à l’inverse du film, où c’est Jacques, l’absent, qui est paradoxalement l’être dominant (en voulant diriger la carrière du virtuose, sa vie, et même ses amours).

Delvaux met  beaucoup de lui-même dans ce film, qui, projetant de plus en plus de facettes de sa personne, résout, de cette façon aussi, le problème du « je » par lequel s’ouvre la nouvelle de Gracq.

En outre, la structure générale du film est complètement différente de l’œuvre littéraire envisagée, car pour orchestrer les séquences de réminiscences (des flash-back inédits) avec les plans se déroulant dans l’actualité de l’attente, le montage alterné a recours à une forme propre, inspirée d’une forme musicale, le rondo, dont on sait qu’il est constitué de strophes et d’un refrain.

Et pour les passages du présent au passé, il faut trouver des raccords visuels, sonores, voire tactiles, quasi proustiens, fondés sur les sens (comme le goût de la  truite éprouvé par Julien, et qui joue le rôle de la fameuse « madeleine » d’où sort tout le temps perdu retrouvé ; ou le toucher du piano pour évoquer le concert chez des mécènes, les Hausman).

L’artiste de l’image ne peut pas lire à la lettre.

Et l’on voit que, tout en s’inspirant d’un autre, André Delvaux reste lui-même. Ce fut particulièrement bien apprécié par Gracq, qui voyait son œuvre vivre sous une autre forme. Une adaptation réussie est peut-être dans cette appropriation, voire cette métabolisation, sinon dans la réalisation plénière de son « je ».

Ceci étant dit, « je »-Julien, accueilli dans la villa par une femme mystérieuse, connaîtra avec elle une nuit d’amour quasi magique. Mais là, il n’y a que Delvaux qui aurait pu dire, en toute intimité, ou Gracq, quel était leur rapport à cette énigme.


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